相声艺术的源流--薛宝琨 教程版

蔓珠沙華

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你在恍惚中看见了6两黄金。
相声艺术的源流

作者：薛宝琨
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　　相声是我国民族特殊的幽默艺术形式。但是，直到清代以前，我们在古籍中并未发现更多关于相声的记载，这或许由于这一民间技艺，被封建文人视为“末流”而不屑一顾，未予重视。因此，过去有人认为相声并无历史可言，而一般艺人只据口相传，也认为相声清代时才有。这当然不符合相声发展的实际。任何一种形式，都有其萌发，繁衍和成熟的历史。研究它们的形成轨迹，当然是研究其艺术规律的重要方面。相声自然不能例外。
　　相声虽然是一种单纯的口头艺术，但是，“麻雀虽小，“五脏俱全”――它的艺术手段并不单调。恰恰相反，就象戏剧被称为“综合艺术’一样，相声的艺术手段也丰富多样－带有一定综和性。“说、学、逗、唱”历来被相声演员做为他们学习的“四门功课”，实际这是四种不同的艺术手段。“说”指叙述表白能力，“学”指声情摹拟能力，“逗”指戏言巧辩能力。“唱”指声乐再现能力。它们分别成为不同形式节目不同演员的各自不同特长，并且相互融洽，渗透在整个相声的艺术特点之中。比如，单口相声和对口相声的“一头沉”（逗哏为主、捧哏为辅的形式）是以说为主；对口相声中的“子母哏　”（不分主次、互为棒逗的形式）是以逗为主；而另外一些对口形式则以“学”或“唱”为主。演员也由于他们各有所长而形成不同的风格和流派特征。显然，这四种手段不是自天而降、突如其来的。它们其实也是当初形成相声的四项因素，表明这一形式不是从单一胚胎直接发现而成，而是如“杂花生树”－吸取了多种营养融合了许多因素经历了长时期的种种扬弃、筛选分离和粘结、沉没、升腾，最后才达到稳定而趋于成熟的形式。这自然是艺术史、特别是民间艺术史上常有的多源合流的现象。它的四项因素、特别是“说”、“逗”两项因素，也渐渐被突出、生发而成为相声艺术的重要特征“说”不是语言手段也还指相声的表现方式，“逗”不仅指对话形式也还指相声的喜剧内容。“说逗”结合使用成为具有喜剧风格的说唱艺术，而不是戏剧或其他曲种。而“学”、“唱”则分别附着在“说”与“逗”之中，使“说”“逗”的手段丰富多样。它们之间又是一种“我中有你，你中有我”的关系。令人感兴趣的是，一旦把这四项因素放进历史的长河中进行考察，就会发现它们果然和相声形成和发展的关系极其密切。因此，我们可以说相声的可证之虽短，相声的可溯之源却极长。
　　“逗”——讽刺传统源远流长，在我国最早的诗歌总集，《诗经》“国风”里，就有“善戏谑兮，不为虐兮”的诗句提出了讽刺的原则和标准：“戏”指的是语言轻松，“不”指的是内容严肃、不过分。轻松的形式和严肃的内容相结合，这正是讽刺的美学和道德标准。因此即使象孔子这样士大夫阶级的代表，也承认诗可以“怨”和“刺”，以便在民歌中“观风俗、知得失”，不断地调理统治阶级的政治杠杆。据说，至少在西周时期，我国就有以讽刺为职业艺人了，他们开始在民间后来才走进宫廷。当时人们把他们称为“　优俳”。“俳”本身就有“滑稽谐谑”的含义，“优”则是艺人的通称。当然，他们也兼有歌舞表演的技能。这些人多是作为统治阶级的玩物，或为体现统治者“从如流”的政治目的才被弄进宫里的。先时期优活动已相当活跃。司马迁《史记》的“滑稽列传”里专门记载了一些优人如优孟、优旃、郭舍人等的活动。他们的讽刺虽然是“进”，但却颇有艺术性，显示着“善为笑言”的艺术才能。因此，司马迁表扬他们“谈言微中，亦可以解纷”。其聪明的讽刺方式古人称为“滑稽”。从字面解释，“滑稽”就是语言滑利、出口成章、词不穷竭的意思。其特点是“言非若是，说是若非”，往往把讽刺的本意隐蔽曲折地甚至以相反的口吻巧妙地表现出来。这正事我们民族的幽默形式，表现了我们祖先思想和语言的敏捷。
　　虽然，俳优们所从事的还不是自觉的艺术活动，但已经具有了明显的娱乐性质，可以视为我国古代逗笑艺术的滥觞。这种抨击政治的传统，到唐代“参军戏”有了突出的发展。“参军”本来是一种官职，后汉称为“参军事”（参丞相军事），它的职分是参与军务。晋以后咨议、录事之类的幕僚也称为“参军”，到了唐代“参军”兼做郡官。“参军”所以称为一种艺术活动，是在十六国时代，后赵石勒因为一个担任参军的官员贪污了官绢，就让一个优人在一旁戏弄他。于是，这种讽刺行为就渐渐成为自觉的艺术活动，称作“参军戏”。从并从一个角色发展为两个角色，被戏弄的叫做“参军”，戏弄他的叫做“苍鹘”。两个人一智一愚、一主一从，以一问一答、一庄一谐的形式进行表演。在唐代宫廷里十分活跃，出现了许多名优。这种形式被一般学者认为是我国戏剧的雏形。但他们只有角色的轮廓，并以即兴表演为主，时时跳进跳出于情节内外，绝似后来的对口相声。因此也有不少学者认为它是相声的滥觞，或者就是“古代的相声”。且看高彦作《唐阙史》的一段“三教论衡”，它描写的是当时著名“参军戏”艺人李可及讽刺儒、道、释三教的内容：

　　隅坐者问曰：“既言博通三教，释迦如来是何人？”曰：“是妇人。”问者惊曰：“何也？”对曰：“《金刚经》云：‘敷座而坐’。或非妇人，何须夫坐，然后儿坐也？”上为之启齿。又问曰：“太上老君何人也？”对曰：“亦妇人也。”问者盖所不喻。乃曰：“《道德经》云：‘吾有大患，是吾有身，及吾无身，无复何患！倘非妇人，何患乎有娠乎？”上大悦。又曰：“文宣王何人也？”对曰：“妇人也。”问者曰：“何以知之？”对曰：“《论语》云：‘沽之哉！沽之哉！吾待贾者也。’向非妇人，待嫁奚为”上意欢报，宠赐甚厚。翌日，授环卫之员外职。

　　这是当着皇帝进行的一场表演，如果我们把他转译一下，很象一篇现代相声：

　　乙（隅坐者，下同）既然你说你精通三教的教义，那么，释迦如来是什么人呢？
　　甲（李可及，下同）是个女人。
　　乙　怎么会是女人呢？
　　甲　《金刚经》里说“敷（读夫）座而坐”。如果不是女人，她怎么会叫丈夫、儿子坐了自己才坐呢？
　　乙　噢！那太上老君是什么人呢？
　　甲　也是女人。
　　乙　啊？！
　　甲　《道德经》里说：“吾有大患，是吾有身，及吾无身，吾复何患？”有娠……如果不是女人，他怎么会怀孕呢？
　　乙　那……孔夫子是什么人？
　　甲　女人。
　　乙　怎么见得？
　　甲　《论语》里说：“沽之哉，沽之哉，吾待贾者也。”不是女人，孔夫子怎么等着出嫁哪！

　　优伶用“谐音双关”的手法，把“敷座而坐”歪解成“夫坐而坐”，“有身”歪解成有振“，待贾”谐音为“待嫁”，以玩笑的形式嘲笑了不可一世的三教的尊严。因此古书上称赞他“滑稽谐戏，独出辈流”，“智巧敏捷，不可多得”。象李可及这样的优伶在隋唐五代还有许多，如王知训统治宣州，苛政暴敛、民不聊生。于是，在一次“弄参军”时，苍鹘问参军道：“你是什么人？为何装神扮鬼的？”参军说：“我是宣州土地神，只因王知训搜刮土地，我无地藏身，所以至此。”这真是入木三分地揭露了贪官污吏的丑行！令人解颐的笑声中，蕴含着愤怒控诉的眼泪，正是我国讽刺艺术的精髓！它举重若轻，言近意远，讽刺的锋芒比古代俳优益发犀利，手法也沉稳老练多了。
　　“参军戏”至宋代发展为“滑稽戏”，更向戏剧形式靠拢。但也还不就是戏剧，而是一种“杂耍”——比唐代“参军戏”杂得多。因此，也叫宋“杂剧”。角色有五个之多，体制也已形成，一般有四个段落：开始叫“艳段”，当中是“正杂剧”两断，最后是“散段”。五个角色中以“副净”“副末”为主。“副净”就是原来的“参军”，“副末”就是原来的“苍鹘”。他们的特点是“副净色发乔”－善于装憨作傻，“副末色打诨”－善于插科打诨。基本保持了“参军戏”智愚相对、咸淡见义的相互关系。在这几个段落中“艳段”最杂，不仅有说有唱，还有武技表演，“正杂剧”两断则演述比较完整的故事，并且仍以谐谑为主。讽刺时政是它的艺术特长文献上都强调它“本是鉴戒，隐于谏诤”的作用，这正是自俳优以来的战斗传统。只可惜为数众多的宋金杂剧底本皆以失传，今天我们只能在一些笔记小品里略窥其风貌。讽刺南宋偏安、高宗无能的《我国有天灵盖》一段，也可转译为相声：

　　甲　若要战胜金人，我国必须处处相敌。
　　乙　对！金国有粘罕。
　　甲　我国有韩少保。
　　乙　金国有柳叶枪。
　　甲　我国有凤凰弓。
　　乙　金国有凿子箭。
　　甲　我国有缫子甲。
　　乙　金国有敲棒！
　　甲　我国有……天灵盖。

　　这确是一段典型的“三番四斗”式的相声包袱。这样的讽刺佳作在宋代还有不少，更有不少杰出艺人。滑稽戏至元代为我国戏剧的成熟提供了丰富的营养。滑稽讽刺的传统、插科打诨的方式也没有消逝。它们注入我国戏剧的艺术体制之中，形成了我国戏曲的民族形式特征，并时时以“打猛诨”方式进出于戏剧情节内外。明代有所谓“过锦戏”，继承唐参军、宋滑稽遗风穿插于大戏之中，以“浓淡相间、雅俗并陈”。“谐谑杂发、令人解颐”取胜。敷演期中段落也绝似现代相声。如讽刺明宪宗时太监汪直“势倾中外”、飞扬跋扈的一段：

　　甲　（佯醉不起）
　　乙　巡城御史到，快起来！
　　甲　我……不起！
　　乙　兵部侍郎到！
　　甲　不起！
　　乙　内阁尚书到！
　　甲　不起！
　　乙　圣驾到！
　　甲　不起！
　　乙　汪太监到！
　　甲　我……起来吧。
　　乙　你怎么又起来了？
　　甲　我只知道有汪太监，不知有天子也！

　　总之，自俳优以来，我国的逗笑艺术一脉相承、日益发展，不仅哺育了我国戏剧艺术的形成，更积累了极其宝贵的讽刺艺术经验，影响了其他民族艺术形式，特别是相声反映生活、揭露矛盾的特点，为相声的喜剧性内容，相声和生活紧密联系、相声逗笑和讽刺的关系、相声语言的使用等等，提供了全面而丰富的营养。
　　“说”——表现形式，和“逗”的关系相当错综。一方面，从总体分析，“说”主要指喜剧风格的艺术内容。另一方面，从具体来说，“说”、“逗”之间又是不可分割的。“说”如果不说喜剧性的内容，那就不是相声而是评书一类的形式了。反之，“逗”如果不以“说”的方式表现，也只能“喜剧式”的插科打诨，而不是以语言为直接手段的说唱艺术，它们既相互结合，又在结合时各有侧重：“逗”和两个演员互为捧逗的“子母哏”形式关系密切，而“说”则和单口相声以及由它发展而来的对口“一头沉”形式联系更多。
　　用说笑话的形式进行自我娱乐历史悠久。我国古代寓言便多是由笑话提炼浓缩而成的。比如“揠苗助长”、“五十步笑百步”的故事便被保存在《孟子》里；《庄子》里更有“望洋兴叹”、“井底之蛙”、“东施效颦”之类的笑话；《战国策》中的“画蛇添足”、“狐假虎威”等也很脍炙人口；《吕氏春秋》中还有“刻舟求剑”、“掩耳盗铃”等名篇。就是被当做经典的孔子的《论语》里也有“割鸡焉用牛刀”的趣话。这说明笑话在先秦以前早就流行，因此诸子百家才把它们用做“游说”说理的工具，给以教训、隐喻意味－使它们逐渐“寓言化”，并在以后流传中慢慢形成稳定的成语形式。韩非的，《说林》和《储说》诸篇，集中笑话尤多，如“滥竽充数”“郑人买履”“守株待兔”等，就是为“说客”提供“游说”资料的。但是，还有更多笑话一直处于自生自灭之中无人重视。直至曹魏时期邯郸淳的《笑林》一书，才做为我国第一部笑话专集，为我们辑录了当时一些笑话。此后笑话就作为一种独立的文学体式成为小说家的作品被历史书收录。但也散失甚多，从魏晋明清只有上百种，更大量的笑话还活跃在群众口头。这自然是笑的艺术的宝贵财产。可以说它们从内容到形式、从题材到手段都给相声以丰富的营养。笑话那短小精粹的形式，揭露性的战斗内容，夸张的方法以及机智有趣的语言，都和相声的艺术特点、特别是组织包袱的特点相似。它也是采取写意——以意取事、以意取形的方法，不强调情节的连贯完整，只采取“插曲式”事件，就象巨匠手下的浮雕一样，并不塑造人物的整体，只取其传神的头部甚至只是眼睛，然后大刀阔斧地砍去一切不必要的部分。结构根据一般逻辑的“三段论”式：前提、推理、结论，如同相声包袱的填、系、抖一样。试举一例：

　　一人性格吝，从不请客。一日，邻人借其家设宴，有见者问其仆曰：“汝主今日请客乎？”仆曰“要我家主请客，只待哪一世来。”主人闻而骂曰：“谁要你许他日子。”

　　这里，第一段明亮要讽刺的对象，第二段借仆人的语气从外部渲染其吝，第三段人物以自己的言辞刻划出他性格的灵魂。三段之间是一种“肯定——否定——否定之否定”的逻辑，就在它们“正”、“反”、“合”过程中，抖响了类似相声式的包袱。因此，有许多笑话稍事润色甚至不加修饰，就可直接进入相声。
　　但是作为艺术源流的追溯，笑话还不是一种自觉的表演活动，它并不直接哺育相声“以说为主”的表现形式。直至“说话”艺术产生，才使以后的相声采取了第三人称的叙述方式。“说话”是唐宋时期民间艺人讲故事，说笑话的专称，相对于现代的“说书”。“说”字在古代就有故事的意思。前面提到韩非的，《说林》和《储说》，就是故事、笑话的结集。“说话”作为一门艺术至少在汉代即露端倪。前些年在四川成都天回镇出土的“击鼓说唱佣”，考古学家即断定东汉晚期的产物。这个“说唱佣”手持扁鼓、双目眯缝、面上带笑、表情滑稽，很可能是讲经唱趣话的盲艺人。这种“说话”在隋代即见记载。据说隋唐之间的侯白就是这位擅长“说话”的能手。《启颜录》里有描述他即兴逗趣的笑话。作为一种民间技艺，“说话”兴起于唐代。唐代佛教寺院中流行的“俗讲”，即讲唱历史也讲唱民间故事。“变文”便是其讲唱的底本。以后在这个基础上产生了“说话”。这是一种“谈古论今，如水之流”的语言艺术，很有吸引听众的魅力。据说大诗人白居易和元微之都去听过“话”，一听就是四五个小时。可见其规模和内容已经是曲致委婉、娓娓动听的了。他们曾根据有名的“一支花话”，写成了传奇《李娃传》、歌行《李娃传》。这种“说话”技艺还曾流入宫廷，引起了上层的极大兴趣。以后至宋代，随着商业的繁荣、城市的扩展、市民阶层的壮大，“说话”艺术更有了长足的长进。古书里描绘了北宋汴京（开封）繁华的城市生活，那真是商店林立、游人如云，到处都是游乐场所！有集中活动的“勾栏”、“瓦肆”，也有临时聚集、画地为场、当场作艺的“路岐”——“野坷”，酒楼、茶肆、庙会、集镇，乃至私人府第，到处都有艺人说书献艺，真是一个需要艺术也产生了艺术的时代。高宗南迁以后，临安（杭州）更是不夜之城，“说话”名家——仅有头脸的就不下百人。技艺益发成熟，分工也日趋明细。有敷演长篇的“讲史”，有堪称中篇的“小说”——历史事件的抒情和现实生活的描绘，同样是艺人注目的中心。还有演说佛经故事的“说经”、战争故事的“铁骑儿”。尤其引人兴趣的是还有专讲喜剧性内容的“说诨话”。只可惜由于材料缺乏，我们还难以断定其具体情况，但估计至少也是一种有说唱有念诵，还运用语言文字游戏手段的“滑稽说唱”。这些讲话形式，对于如何捕捉矛盾、安排冲突、结构情节、穿插悬念、酿发趣味等有关叙述描写的艺术，创造、积累了极其丰富生动的经验，真是“随意据事演说”，做到了象时人所说的“讲论处不滞搭、不絮烦；敷演处有规模、有收拾。冷淡处提掇得有家教，热闹处敷衍得越久长。”（宋罗烨《醉翁谈录》）民间文艺那种正面表现、线索单纯、重复夸张的手法，在“说话”里得到了充分的发展。此外，象诗词、赋赞、说表、演唱特别是“使砌”——抖包袱，更是它必不可少的艺术手段。这些都为以后的相声，提供了极其方便的武器。诸如张寿（张山人）所擅长的“长短句” ——后世称为“三句半”的趣诗、合生——一种“起令、随令”的语戏、说药——罗列戏名的《戏迷药方》、罗列菜名的《菜单子》、罗列吃食名的《饽饽阵》、《开粥厂》等，都导源唐宋已有的“演说药名”。正是在种种名词的排练组合中，显示词汇的丰富、语调的仰扬、语势的夸张，尤其经演员一气呵成的韵诵，更具有一种错落、摇曳、层层递进、步步紧逼的音乐美、它的最早根源当是民间的赋体，以后杂戏里也有背诵名物，如“百花名”、“百草名”、“　百果名”的语戏。“说话”本来就包括“杂戏”之内，以后又在“勾栏”、“瓦肆” ——“百戏杂阵”的场所活动，自然象海绵一样尽情地吸收诸般民间技艺。而这一切都成为相声生命的基因。
　　显然，“说话”对相声的影响远不止于上述这些。可以说一切语言的魅力，都被当时的“说话”吸收、包容进去，又都为以后的相声借鉴、移植过来。重要的一点是在百戏杂陈的时代，相声并没有沿着俳优——参军——滑稽戏的轨道，向戏剧化的方向滑动，没有使自己角色化，没有使演员就成为参军或副净、苍鹘或副末。恰恰相反，在“说话”艺术的哺育下，相声找到了自己表现的形式。它在吸收俳优、参军、滑稽戏等喜剧艺术营养，特别是现实主义战斗传统的同时，保持了演员自身清新、刚健的叙述者形象。即使在以后戏剧艺术完全成熟，喜剧丑角红极一时之际，相声也未被巨大的地方戏洪波所淹没，恰恰相反，在清代“花部、乱弹”——民间戏曲正盛的时候，相声却以它独特的身姿脱颖而出，独立于民族艺术的行列里。这当然和唐宋以来民间说唱的巨大影响有关。
　　“说话”对相声的具体影响至少有如下两点：一是相声的结构方式，一是相声包袱的特点。一段相声一般有四段层次。开始称为“垫话”，是为渲染气氛、密切与观众关系的艺术准备。有“题外话”的随意闲谈，有“题内话”的有意铺垫。是相声当场在“地上”演出时必备的内容。既起到拢神会意、安定情绪的作用，又是演员探明场子冷热、观众爱好的“探路石子”。这和话本小说开头的“入话”完全一样。话本在篇首往往插入一段叙述和正话相似或相反的故事，称为“得胜头回”、“笑要头回”以便调剂兴趣。唐代变文在开始时也有一段“押座文”，目的是压一压听众浮动的情绪，都是为渲染气氛准备的，相声在“垫话”之后有一段“瓢把儿”，是由开始向“正活”的过渡，使听众自然而然地进入作品情境之中。话本小说也有类似承接的部分，变文里更有“开题”。那是相当简练、妙巧的，往往只靠一两句话带入。相声“瓢把儿”之后便是“正活”，这是一段相声的主干，往往由几个大包袱组成。它和“话本”的“正活”一致，也和变文的“讲唱经文”相同，都是作品的中心主旨。所不同的是一个靠包袱取胜，一个靠情节动人。但又往往在高潮时结尾，这即是最后部分相声的“结底”、小说的“篇尾”、变文的“解座文”。诚然，这种类似或许受叙事规律的影响，因为一切过程都有发生、发展、高潮、解决——起、承、转、合几个阶段，但相声和说唱则肯定受观众欣赏习惯的影响，它自然是“说话”艺术提供的。
　　谈到相声的包袱，有很重要的一个特点就是它并不主要靠滑稽情态，而是靠叙述的语言、靠演员的描绘、议论和分析产生的。是一种有倾向有深度的内在幽默。这当然是“说话”艺术善于剖析、评价生活的影响，“使砌”其实就是议论、评析性的包袱，它们是“肉中噱”，特别与单口相声里的“文哏”相关。因此，我们可以说：相声在其形成过程中，尽管吸收了各种民间技艺的影响，但是，把这些技艺统领、提契起来，使它们贯串成体、孕育成形的还是“说话”艺术。没有“说话”的艺术，也就没有今天相声的表现方式。
　　“学”——摹拟技巧。前面我们从“逗”和“说”两个方面追溯了它们发展变化的历史轨迹。也就是说，作为相声的基本因素，在唐宋、特别是宋代已经大体具备了。但可能性并不等于现实性，艺术形式的形成自有它内部的依据也有它社会的原因。“逗”和“说”当然并不就是内容和形式的关系。实际上它们往往是夹缠杂糅在一起的：俳优也兼有说笑话的才能，说话艺术那些手段，诸如“说药”、“合生”等等，也同是宋杂剧经常采取的。这种杂糅的情况恰好说明民间艺术不仅是相互影响的，而且在它的早期也总是极不稳定的。其实，“说话”也好，“参军”和“滑稽戏”也好，在古代它们通属“杂戏”——“百戏”的范畴，是一种技术多于艺术的“技艺”。正因为“艺术”的自觉性不够，所以才使它们都走了漫长的道路。这一点，我们也可以从“象生”、“象声”、“相声”几个词儿的变化中，进一步得到比较深刻的印象。
　　“像生”作为一个词语，在古代就广泛使用了。本来它不是专指某种表演技艺，而是含有“像真的、赛活的”意思。如“像生花朵”就是指一种手工花朵有足以乱真的效果，“像生鱼灯”也是说这种鱼灯做得栩栩如生。“像生”作为一种艺术有时是和“乔”、“学”等字连在一起的。如“学象生”、“乔像生”等就是一种以摹拟位特点的说表技艺。宋代勾栏、瓦肆里就有“学像生”的艺人。值得注意的是，他们不仅学各种声音，而且包括一切拟态。古书上说他们是一种“百业皆通”的多面手。既善于摹拟各种小贩的叫卖之声，还能够仿学各种方言土语，又能够歌唱民间各种小调，还同时会“教虫蚁”、“动音乐”、“杂手艺”、“唱词百话”、“打令商谜”、“弄水使拳”等等戏法、武术、语言文字游戏一类的“玩艺儿”，并且在摹拟和表演时做出种种滑稽情态，以便招来吸引观众，这就颇有一点当年相声艺人“搁地”这艺的意味了。但是，这种“学像生”的技艺，并没有进一步向后来的相声发展。反而仅仅作为艺人手段，被宋杂剧等等吸引了。考其原因，或许由于技艺过杂，未能精一，或许由于纯属摹拟，特色不够。总之，在宋代确有一种“学像生”的萌发技艺，它们以摹拟为能是、以滑稽为特点。但由于过分孱弱，终于在艺术发展的洪流中一时沉没了。
　　“像生”这个词儿，在宋代也时而与“像声”混用。如果不是记载讹误，至少说明它当时涵概不清，人们对其印象也相当模糊，而“像声”无疑是以摹拟声态取胜的。果然，在明清以来出现了“象声”一词，实际上就是今天人们所说的“口技”。开始，它只摹拟人言鸟语，以酷似毕肖吸引观众；继而，又穿插了某些人物和故事情节，在惟妙惟肖的摹拟中增加了幽默风趣的艺术风格。这就是在常说的“隔壁戏”。“隔壁”顾名思义，就是在表演时演员和观众隔绝开来，只听不看。或者在私人府中别设一室，听众“隔壁”而听；或者在集镇演出时设立“围屏”，演员潜入帐内。清初著名诗人蒋士铨在他的《京师乐府词》中有—首《象声》,描述这种“围屏”的样子：“帷五尺广七尺长，其高六尺角四方”；蒲松龄在他的“口技”里记叙私室演出的情况是“晚洁斗室，闭置其中，众绕门窗，倾耳寂听。”这种“间离”效果，除去更易显示演员技艺高超而外，也给听众以默会、想象的余地。这种技艺在明清盛行一时，古籍中记载很多。只凭演员三寸舌，却能摹拟万籁之声，而且穿插故事，点燃环境，有声有色，有情有景。明沈德符《万历野获编》里所载口技，记叙一贩姜客人受了旅店老板的欺骗而恼怒不堪，相互扭打报告地方，同老板有不正当关系的皂隶就乘机敲诈。后来押解兵马司，再转巡城御史，请出了书办查明了案情，才分别给以处理。这个故事出现了商、贩、官、吏等不同人物，并且有男有女，各操乡音。而围屏中只有“一桌一椅一扇一抚尺而已，”说明技艺已相当精湛。前面提到蒋士铨的《象生》描写得极为生动。它说的是一个春天或秋天的傍晚，动人的虫鸣鸟语把人们带到一座落院。于是，人们听到了主客劝觞的声音，相互间问答以及邻里传来的隐隐约约嘈杂的音响……，就在这恬静的涓涓细流中，突然波澜骤起，一场大火从天而降，于是人们又听到救火声、惊呼声、儿童哭叫声，几乎引起听众就要冲进围屏参加抢救。然而，就在这震撼心弦的高潮之际，那神秘的帷幕突然揭开了，笑容可掬的艺人正在安闲地向目瞪口呆的听众索取报酬。这种“像生”就是老辈艺人所说的“暗相声”的前身。或许是与之同时存在的另一种形式。清初《百戏竹枝词》里，记叙了康熙年间百戏风行的情况。在“口技”下注：

　　俗名“象声”。以青绫围，隐身其中，以口作多人嘈杂，或象百物声，无不逼真，亦一绝也。题注之后咏诗如下：
　　围设青绫好隐身，
　　“像生”一一妙于真；
　　谁知众口空嘈杂，
　　绝技曾无第二人。

　　《清稗类抄》“戏剧门”里说到“口技”更为详细：

　　口技为百戏之一种，或谓之曰口戏，能同时为各种音响或数人声口及鸟兽叫唤，以悦座客。俗谓之曰隔壁戏，又曰肖声，曰相声，曰象声，曰像生。

　　叫法虽多都是指口技。据说当时名家辈出，仅扬州就有井天章、陈三毛、浦天玉、谎陈四等人，在北京还有最负盛名的“百鸟张”、“画眉杨”，他们都是善学鸟叫、“与鸟斗鸣”的能手。
　　从宋代的“像生”到明代的“象声”，我们虽然还找不出一条明显联系的实线，但从摹拟技艺这点分析，却似乎存在着一条由杂而专、由粗而精的发展虚线。如果说宋代的“像生”还是一种无所不学的“杂扮”，那么，明清的“象声”则只是一种专拟声音的口技，技艺追求更单一因而也更精湛了。它突出的标志是由明而暗，由面对观众而“隐身青绫”，使“技艺”有了“艺术”的烘托。但这种躲进幕后的作法也有很大缺欠，就是隔绝了和观众的艺术交流，“技”的成分虽然发展了，“艺”的因素却也被禁锢了。因为，无论怎样编造情节、穿插故事，都是为突出、表现“技”而服务的，“艺人”只是无关紧要的陪衬。而且，由于声音条件的限制，摹拟生活的深度和广度也很有限，题材和手段也必然日益贫乏。特别是明清以来，资本主义从萌芽到发展，社会生活急剧变化、日新月异，这远远不是嗓音、喉舌所能描摹的。于是，生活的要求和技术的难度形成尖锐的矛盾。加之为了表演方便和出奇斗胜，在演员和听众之间设置的那道帷幕，也必然随着新鲜感和神秘感的消逝，而益发成为交流的障碍。听众欣赏这种口技赶不上新兴的“话匣子”——留声机。“隔壁戏”的衰落是大势所趋、在所难免。后来一些记载也记叙了这些艺人钻出帐来讨钱，人走散了、场子光了的凄惨情景。因此，至少在清末他们便又扔掉围屏、再次从帐子里解放出来。这就是所谓的“明相声”。前面《清稗类抄》里所说的口技，便不再标明它“围设青绫”的特点。这就是现代意义的“相声”出现的先声。
　　光绪年间刊行的，《燕京岁时记》里有这样的记载：“像声即口技，能学百鸟音，并能作南腔北调，嬉笑怒骂，以一人兼之，听之历历也。”这显然就是走出围屏的“明相声”了。因为除“学百鸟音”而外，还增加了“嬉笑怒骂”的内容。躲在帐子里大概是做不到的。相声素有“万象归春”以及“明春”、“暗春”的说法。“明春”（明相声）是当着观众表演，就是今天的相声；“暗春”（暗相声）是“以青绫围，隐身其中”的口技。清末民初这段时间不少老艺人“明春”、“暗春”都会，正是走出幔帐开始注目社会生活，但仍保留“口技”技艺的表现。“春”就是“说”，“万象归春”就是无论“明春”还是“暗春”，都还要归到以说为主的语言艺术上来。因此，“相声”这一词语在清末虽还时而与“相声”、“肖声”、“像生”混用，但已经具有现代意义了。这就是它的喜剧性和叙述性。一九O八年出版的英敛之《也是集续篇》里称相声演员为“滑稽传中特别人才”，并说：

　　其登场献技，并无长篇正文，不过随意将社会中之情态—拾一二，或形相，或音声，摹拟仿效，加以饥评，以供笑乐，此所谓相声也。该相音者，每一张口人则捧腹，甚有闻其趣语数年后向人述之　，尚笑不可抑，其感动力亦云大矣。

　　这里，“说”的形式、“逗”的内容、“学”的手段已经完全具备并熔于一炉了，正是相声成熟的标志。
　　民间艺术大都是逗笑的艺术，相声在孕育过程自然要受到它们的影响，就是在形成前后也要大量地吸收它们的营养。清末以来，沿海城市畸形发展，天津、北京成了戏曲、曲艺荟萃、发祥之地。诸般技艺云集于此，各色名家竟争相竟技。尤其天津几乎成了吸引市民艺术的“磁场”。昆、梆、乱弹，蜂引碟舞；曲艺杂技花样翻新。没落的地主、失意的贵族、乍兴的资产者，以及由农村流入城市的码头工人、商店店员、小商贩、自由职业者等等，形成了市民阶层的复杂成分。也影响了市民艺术的畸形发展。相声在这种土壤氛围中成长，自然要受到市民艺术的浸润。首先，就是吸收它们逗笑艺术的才能和手段。比如，莲花落本是“乞儿行乞之歌”，早在宋代即已流行，清末以来更是分蘖、繁衍，一树千枝。作为“数来宝”，它那种合辙押韵、即景生情临时编词的手法，为相声的韵诵和歌唱提供了武器。莲花落的另一枝——“什不闲”，后来发展为“彩扮莲花落”——现在评剧早期的形成，它那种调笑逗乐的手段也自然启发了相声。“什不闲”演唱之前有一“前脸”乃滑稽人物，往往充当“报幕”角色，不仅在介绍演员时抓哏逗趣，在演员演唱时也时而穿插、评论，出出进进于演员演唱的情节内外，这一“前脸”显然成为相声注目的对象。再如：“八角鼓”这种曲艺形式，虽相传为清末旗“子弟”所创，但也在市民阶级中落地生根。这种形式在演唱时，演员之间往往插科打诨，甚至还在伴奏身上找笑料，它们的“说口”――在叙述、评论时“使砌”的手段，相声艺人绝不放过的。据说有许多“八角鼓”演员都兼说相声，有的后来甚至改行专说相声。传说相声中有许多富有文彩的“文哏”作品，相传即来自八旗“子弟”。另如“双簧”——实乃“口技”之一种，也丰富了相声的“学”和“唱”。“双簧”表演时两人一前一后，前面“发科卖相”，后面“横竖嗓音”。通过前面动作与后面语言的配合，产生滑稽可笑的情态，实际是“隔壁戏”的变种。相传“双簧”曾一度包括在相声之内，成为演员必会的基本功。再次，如“滑稽二黄”也是在京戏乍兴、“二黄”风行时，由摹拟演唱而歪学唱产生的一种逗笑的手段，如此等等。不消说艺术，就是活跃于“江湖”之中的种种“生意”，相声由于整日于之为伍，它们那些招徕观众的手段，如“变戏法”、“练把式”之流，如何铺张言辞故弄玄虚，如何关键之时巧卖关子，如何索钱之时粘住观众等等，都是相声演员潜心领会、偷艺学技的好机会。
　　相声的唱有两种：一是“正唱”，一是“学唱”。“正唱”是相声本功的唱，反映这一形式无所不包的“杂戏”特点。这蕴有久远的历史。无论是秦汉的俳优、唐代的参军、宋代的滑稽，都在语言调笑的同时杂有演唱的技艺。清末民初，相声演员“搁地”演出时，也往往以唱为手段，制造热闹气氛，多半唱流行的俗曲、小调。“太平歌词”便是他们经常采用的一种徒歌形式——有腔有调，但近于韵诵，演唱时往往一边捻白沙撤字，一边配以太平歌词。“白沙撤字”是一种古老的文字游戏形式。宋代文献中即有记载。以汉白玉细末颗粒为原料，以地面为“纸”，以白沙为“墨”，捻成别具一格的文字和图画，并由此引出一些科诨和唱词。如：

　　　　“一”字儿写出来一架房梁，
　　　　“二”字儿写出来上短下横长。
　　　　“三”字儿写出来“川”字模样，
　　　　“四”字儿写出来四角四方。
　　　　“五”字儿写出来半边俏，
　　　　“六”字儿写出来一点二点三点一横长。
　　　　“七”字儿写出来凤凰单展翅，
　　　　“八”字儿写出来一撇一捺分阴阳。
　　　　“九”字儿写出来金钩独钓，
　　　　“十”字儿写出来一横一竖在中央。

    手写嘴唱、随写随唱，从“一”到“十”再翻回来添笔改画。变字增趣：

　　　　“十”字儿添笔念“千”字——赵匡胤千里送京娘。
　　　　“九”字儿添笔念“丸”字——丸散膏丹药王先尝。
　　　　“八”字儿添笔念“公”字——姜太公钓鱼保文王。
　　　　“七”字儿添“白”念个皂——田三嫂分家打过皂王。
　　　　“六”字儿添笔念个“大”——大刀关胜美名扬。
　　　　“五”字儿添笔还念“伍”——伍子胥打马过长江。
　　　　“四”字儿添笔还念“泗”——泗州城的济小堂。
　　　　“三”字儿添笔念个“王”——王祥卧鱼孝顺他的娘。
　　　　“二”字儿添笔念个“土”——土木之工属丁郎。
　　　　“一”字儿添笔念个“丁”——丁郎寻父美名扬。

　　如果说“正唱”还拖着相声孕育时期“百戏杂陈”的一条尾巴，那么，“学唱”则是纳入相声笑的艺术轨道，由“正唱”蜕变而成一种自觉的艺术手段了。“学唱”的内容也是无所不包，但必须引人发噱。为了发噱就要夸张，既要神似传真，又要稍稍歪曲。清末以来，戏曲、说唱艺术勃兴，成为群众风靡一时的嗜好。于是，学高腔、学梆子、学京戏、学评戏等等就成为相声学唱的中心。有对一般戏曲唱腔和戏曲流派进行品评的“杂学唱”，如《戏剧杂谈》一类的节目。还要以闹剧手法“拆唱”著名戏曲片段，带有一点戏剧性的。如《黄鹤楼》、《汾河湾》、《捉放曹》一类的节目。它们既有知识性又有趣味性，还有一定的讽刺锋芒。比如《关公战秦琼》最初只有这样一个轮廓：

　　豫省洛阳城西四十里，某富翁八旬寿辰，由上海邀京戏两班，演员共六百余名，每日两餐糯白米数石。迎寿之期，开戏名曰（亮箱）“跳加官”，毕。演大赐福。翁见各色行头一新，喜。次演《双投唐》，翁不解京戏，大怒，唤班主至，令速换一出，再不合意，当下逐客令。班主恐另出再不满意，即请翁自选之。翁又问曰：“汝班中有唱红脸的吗？”班主回答：“有。”翁又问曰：“叫何名？”班主续答：“红脸的即是关公。”翁令速演《关公战秦琼》。班主恐翁怒，速至后台，商之某红净扮演关公，某武生扮演秦琼，各带四下手（叩龙套），临上场时，嘱打鼓老开“急急风”上。四下手跑过场，红净走过场同下，武生率下手如之。班主恐翁怒，急将二人推出场外，净哼生哈，打鼓老嘲之曰：“你瞧哼、哈二将！”遂打唱。生净无法。净唱：“你在唐朝我在汉！”生接唱：“咱俩打仗为哪般？”净唱：“教你打来你就打！”生唱：“我要不打谁管饭？”
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（老玄坛《笑海》）

　　这个富翁后来就加在被人揶揄一时的山顶军阀韩复榘父亲的头上。故事情节也越发敷衍、讽刺锋芒也更为犀利了。“唱”不再是游离于笑的艺术之外的单纯技艺，而是它反映生活、揭露矛盾、组织包袱的重要艺术手段了。
　　总之，市民艺术的兴起为丰富相声艺术提供了丰富的营养，相声在吸收它们时又经过了自己的消化、沉淀、筛选甚至改造。于是，仅唱一项就有太平歌词、数来宝、双簧、戏曲、说唱等诸多门类。而“唱”的方法也有刻意求真的“学唱”和稍稍夸张的“歪唱”；叙述评论性的“杂学唱”和穿插情节的“小闹剧”等。这样，说学逗唱逐渐汇集和相互渗透，在经历了漫长的历史岁月之后，终于在清末民初脱颖而出，成为一种独特的民族民间的喜剧性曲艺品种，相声——笑的艺术真的成熟了！