劳里--沃尔皮大师班 - 《声乐大师班系列》汪启璋/译

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一、前言
二、各种不同的发声法
三、发展歌唱呼吸的方法和瑜珈气功体系
四、人声中有意识的和无意识的东西
五、十九世纪和二十世纪的歌唱者有何不同
六、歌唱方法总结


一、前言

为了向读者介绍自卡鲁索的卓越的著作《如何歌唱》问世以来在意大利出版的新的有关声乐方法的文献，我将从意大利著名男高音歌唱家札科莫·劳力--沃尔皮教授的《嗓音的比较》（注1）一书中援引几段。该书的第二版于1960年在意大利出版（第一版于1955年出版，立即售馨）。

札科莫·劳里一沃尔皮（Giacomo Lauri-Volpi，生于1893年）有着丰富的声乐舞台经验，从1919年起就在国外的名歌剧院中演出；在《嗓音的比较》（注1）一书中他把许多杰出的外国歌唱家作创造性的对比。并企图分析意大利现有的各种歌唱发声技术方法，分析“演员特殊呼吸法”的各种发展方式，并说明十九世纪和二十世纪的意大利歌唱家的歌唱特点。

虽然劳里一沃尔皮已是有声望的声乐教师和一系列篇幅巨大的声乐艺术方面的出版物的作者，但是他在垂暮之年仍然偶尔在意大利的著名歌剧院内演出，成功地扮演极难的角色，如威尔第歌剧《奥塞罗》中的奥塞罗，威尔第的《吟游诗人》中的曼里科等。

劳里--沃尔皮是著名意大利歌唱家和教师科托尼（注2）（Cotogni）的学生，科托尼的美妙的嗓音曾使得斯坦尼斯拉夫斯基神往（见他的著作《我的艺术生涯》）。

然而应当指出，遗憾的是劳里一沃尔皮的许多见解是值得商榷的，特别是他所坚决主张的基于“瑜珈气功体系”的发展歌唱的“特殊”呼吸的方法和许多根据唯心主义思想的（这是我们不相容的）见解。但是在他的见解中还是有某些有意思的、值得认真注意的想法。劳里--沃尔皮的若干意见和天才理论家、舞台改革者斯坦尼斯拉夫斯基的见解及伟大的俄罗斯唯物主义者一生理学家巴甫洛夫的主张有共同之处。

例如，劳里--沃尔皮经常提到艺术直觉感、一般智力的高度发展（注3）以及创造性的、敏感的“歌唱感”对于一个歌唱者的发展具有重大意义。这在许多方面都和斯坦尼斯拉夫斯基关于沙里亚平的演唱的著名观点相近（见《沙里亚平》第二卷中的《斯坦尼斯拉夫斯基论沙里亚平》一章）。

劳里--沃尔皮的必须用各种方法来发展声乐思维和促使智力活动的意见在某种程度上也和巴甫洛夫的人的高级神经活动的学说以及斯坦尼斯拉夫斯基的关于表演技巧的理论有共同之处。

应该指出，《嗓音的比较》一书的作者在分析十九世纪末二十世纪初杰出歌唱家的演唱后得出结论说：在声乐舞台艺术方面获得最高成就的是三位能手----沙里亚平、卡鲁索和鲁福（Tita Ruffo）。在给于卡鲁索和鲁福应有的地位的一同时，劳里--沃尔皮不得不承认，对各国歌唱者说来，沙里亚平是声乐舞台技巧方面的最完美的范例，而且他很可能在一段长时间内仍然保持这样的地位。



注1：本书编辑者建议把劳里--沃尔皮的书名译为《声乐的比较》，这一译法虽然和原书名略有出入，但较符合书的内容。

注2：他的学生还有巴蒂斯蒂尼（Mattia Battistini， 1856-1928）、吉利（Beniamino Gigli， 1890-1957）那尼、罗吉--莫列里、列齐昂尼、列什开（J·Reszke）及其他世界有名的歌唱家。 科托尼于1894-1898年曾在彼得堡音乐学院任教，在他的班上学习有卡斯托尔斯基和许多有名的俄罗斯歌唱家。

注3：劳里--沃尔皮本人在登上歌剧舞台之前就曾在罗马音乐学院研究院受社会科学和声乐艺术方面的高等教育。



二、各种不同的发声法

“……每一种艺术都是以信念和创造性的臆想为基础的。前者来自智慧和生活经验，后者决定于综合思维的能力。”

“本能受生理条件的限制，但是当一个歌唱者在各方面接近于成熟时，生理条件已开始衰退，这使得他悲观失望。技术有助于先天条件并能防止它过早地衰退。但是技术本身还不是艺术；艺术是先天条件和高度发展的艺术智力（心灵）的结合。按照本能来唱的'天然的嗓音'然的嗓音'就能证明这一点，曾博得听众赞赏的罕见的嗓音过了一个短短的时期之后就无法挽救地走下坡路了。”

“经过训练的嗓音（voci tecniche）的特点是寿命较长而且演唱效果更好。”

“但是技术只能有助于克服困难，不能使歌唱者具有创造性的表现、感受能力。”

“相反，有直觉感的歌唱者(voci intuitive）有时能把很窄的音域扩充得很大，使闷哑的嗓音变成响亮饱满的嗓音，能够很巧妙地唱好转换音，克服演唱中的一些困难，并且直到晚年也能够完美地演唱（大家都知道，斯坦尼斯拉夫斯基认为沙里亚平属于天才的'有直觉感'的歌唱者之列）。”

“……声乐教学法最重要的根本问题是探索鲜明的声音（共鸣）和嘹亮的'回声'；这样的探索由于呼气时'呼吸'管道和共鸣管同时开动而容易获得成效。”

“这样的同时开动使声音和歌词非常好听。”（显然。这里所指的是声带下面的空气压力和喉部及喉部以上共鸣器官的协同动作--原注。）

劳里--沃尔皮批评了意大利在声乐艺术教学方面居统治地位的经验主义，他也嘲笑了许多私人办的学校，它们凭着各式各样的令人怀疑的发声"秘诀"而成立。往往摧残了许多没有经验的歌唱者。他写道：“访问过意大利每个城市中蓬勃发展的（处于半合法状态）、为数甚多的'学校'的人，一定可以从不幸的学生那里听到乱七人糟的声乐技术用语，如'痛哭'的技术、'嗅觉'的技术、'拱顶'或'遮檐'的技术，甚至于还有'呕吐'的技术；越是相信这些'学校'和他们的骗人的'秘诀'，受他们的害就越深。”

劳里--沃尔皮接着说：“居统治地位的害人匪浅的经验主义能够毁坏歌唱者的前途，为他们建立无法实现的幻想。并在逐渐扩大受骗者的队伍，这些受骗者日后将把他们的不幸和失败归罪于社会。”



三、发展歌唱呼吸的方法和瑜珈气功体系

“从声乐技术的角度来说，呼吸法对于歌唱者不仅具有决定性的意义，简直是必不可少的。”（不久以前来过苏联的杰出的意大利歌唱家托蒂·达尔·蒙特（Totti Dal Monte）和蒂托·斯基巴（Tito Schipa）都发表过这样的意见---原注）。

“歌唱呼吸法主要有三种：'锁骨的'、'横隔膜--肋骨的'和'横隔膜--肋骨--腹部的'。”

“凡是在唱歌时颈部的血管隆起，唱每一个音符时都面孔涨红、身体紧张的人，他就不会正确地呼吸，不会调节呼出的气和控制发声器官的各个部分。他不会在发声的时刻把'呼吸管道'同'共鸣管'和其他共鸣器官连接起来。没有连接起来的共鸣器官妨碍气流和震动着的器官所形成的音浪的通过，也阻挠音浪通畅的传播。因而没有丰富的泛音。”

“善于及时地把软口盖的正在震动着的小舌头放下来，就能引起面罩共鸣，使得困难的转换音和高音容易发出，使空气（音浪----原注）通人鼻腔，从而散播到额共鸣、颚共鸣和其他共鸣器官；这样就可以避免不需要的（过份的----原注）肌肉紧张以及随之而来的颈部和脸部充血。 "锁骨式呼吸就等于是某种'摧残'歌唱者的方法。”

“横隔膜--肋骨式呼吸是比较正确的歌唱呼吸法。女声常用这两种呼吸法。”

“胸廓、横隔膜和腹部的同时参加工作的呼吸法是最复杂和完善的一种，但是如果你不懂得歌唱呼吸节奏的平衡规律，那么这种呼吸法也就可能成为最困难的和最危险的。”

“东方有一种相当完善的、根据物质和精神原理的呼吸技术，它的名称叫做'瑜珈气功体系'；由于这种呼吸技术是个统一的过程，它有助于形成异乎寻常的艺术歌唱呼吸法。这里所指的是借助于意识和呼吸之间的关系而使得意志能够控制身体。”（注1）

“按照瑜珈气功的体系，歌唱者把自己的意志集中于软口盖的小舌头上，从而获得富有精力的、永远甜润的嗓音。”（根据苏联学者的研究。特别是医学博士、莫斯科第一医学院教授格拉切挂于1961年3月26-30日在莫斯科举行的关于儿童、青少年唱歌教育的全俄罗斯科学大会上所做的报告，我们得知：“人的软口盖的小舌头拥有一个强有力的感受器官，它是一个非常敏感的地方，是呼吸、吞咽、发音等动作发生反射性调节的起动地区。”



注1：瑜珈教徒玛查拉克在他的著作《关于印度瑜珈气功法的学说》一书中（见1916年彼得堡版）指出瑜珈气功主要又四种呼吸法： 1、上部的，2、中部的，3、下部的，4、全身的。

最后一种，即全身的呼吸法是瑜珈气功呼吸法的根据。

所谓的“瑜珈气功全身呼吸法”基本上和目前在歌唱者之间最为普遍应用的胸腹式呼吸法相吻合，其差别在于：在深吸气结束时，瑜珈气功法建议“略为抬起两肩并收缩小腹”。

关于瑜珈气功体系的呼吸法的详细资料，可查杂志《体育与运动》1959年第三期中的编辑部文章《瑜珈气功的学说》，功勋科学活动家萨尔基卓夫--谢拉济教授的短文《瑜珈论》，歌唱教师叶甫杰耶夫--沃尔斯基的文章《瑜珈气功的学说》；杂志《知识就是力量》1958年第五期中所发表的编辑部文章《真实的奇迹》和《体育的秘密》，医学博士候哈林的《合理的内核正在于此》；《劳动报》1960年1月19日的《健康》杂志（1960年第十二期）上刊登的副教授顿斯基的文章《瑜珈气功》等。



四、人声中有意识的和无意识的东西

研究这个问题的作者在他的《人声的奥妙》一书中写道：“为了要构成声乐器官，必须从三个方面来研究歌唱声音的形成：非理性的或无意识的、理性的和精神的。”

“普通嗓音的声音出自人的躯体和他的下意识，这种声音的震动是无意识的、末加控制的和自动的。”

“经过训练的嗓音或理性的嗓音是通过声乐意识的发展而产生的；但是理性的声音还得在精神上加以丰富，这样将获得智力条件的集中。”

作者把内在的“我”这一问题也放到人声的范围之内，他把“我”和“非我”相比，认为“我”可以有助于意识在歌唱时出现并参与工作。歌唱者的有意识的“我”设法渗入他的下意识的生理上的“非我”，其目的是为了把理性的射线和创造性精神的通报者派遣到该处。

“必须改善和调整柔弱和无组织的天性，但是歌唱者单靠理智并非总能达到这个目的；那时他就求助于下意识的本能，企图把下意识的本能变为直觉感。”

“无意识的东西----内心深处----往往传送非理性的刺激因素和动机，然而它能以创造性的因素来滋养直觉，这不仅对于艺术，对于科学也是非常宝贵的。”

“正像谢维里所说的那样，数学家路易·拉格朗什有一次承认说，他写作著名的书《变分学》的想法是他在都灵的圣弗朗切斯克教堂内听管凤琴音乐时突然出现的。音乐就像闪电一般照亮了这位学者的智慧，引起他在数学方面作出卓越的研究的想法……这样一来，非理性的东西对于精密科学领域中意想不到的杰出的即兴作品产生了良好的影响。”



五、十九世纪和二十世纪的歌唱者有何不同

“在恩里科·卡鲁索的无法归类的、难以理解的、不可能仿效的卓越的‘悲剧性嗓音’之后，像他这样的男高音不再出现了；培养这样的男高音的学派必然要求高度辉煌技巧、要求中间的混声区同高音以及超高音细致地连结起来；这样的男高音即使把中间一段唱得轻快些也不会象男中音。”

“应当'用中间一段声音唱'，只有在结束时才可以'用高音来震惊听众'，那个时代的大师们是这样教导学生的，他们最重要的要求是：转换音不要唱得大开，不要唱没有气息支持的假声，要注意音色经常保持同样的空气压力，唱整个音阶的过程中必须注意使声音成为同一类型的；他们拟定了一套训练完美的纯男高音发声器官（和女高音、男中音、男低音的发声器官大不相同）的办法。”

“许多男高音被卡鲁索的声誉（他的声誉单从艺术规律方面是难以解释的）所迷惑而忘掉了加亚列、玛尔科尼和塔玛尼奥（Tamagno）。塔玛尼奥也具有雄壮有力的、歌剧史中最戏剧性的声音，而且直到晚年嗓音仍保持美妙动听。当他演唱威尔第的《奥塞罗》和多尼采蒂的《波利乌托》（Poliuto）中那些易于唱出男中音般的宽厚音色的角色时，从来也没有失去过纯男高音的色彩。”

“二十世纪的男高音可以分为两种类型：卡鲁索式的戏剧性男高音----他们由于嗓音嘹亮、技术高明而出人头地，然而实际上他们是条件有局限性的歌唱者；柔和的抒情男高音----他们不仅是音域不大，不善于卡鲁索式的热情唱法，而且更倾向于装腔作势的演唱。”

“第一类人仿效卡鲁索的缺点（他的滑音和逼紧的共鸣），不善于表达像这位与众不同的人在声音中所表现出来并使听众为之震惊的内心深度。第二类人使自己受自然主义的号泣所支配，凄惨地痛哭着，力图以外表的做作，过于纤巧的轻佻的演唱来代替真正的深刻感情。”

“虽然坚强有力的女高音在二十世纪获得巨大的成礼，她们在'真实主义'歌剧中成为出色的演员，可是轻快的女高音和女中音却未必能指望在现代曲目上获得相当的成就，如果不上演浪漫主义歌剧的话。”（？----原注）

“只能在《梅菲斯托尔》、《浮士德》、《唐·卡洛斯》、《宠妇》、《摩西》之类的歌剧中发挥自己全部才能的男中音也是如此的。多亏了真实主义和印象派戏剧，歌剧方面确实有了某些进步。今天，人们关心角色，重视节奏，遵守节拍，探索深人'戏剧形象'的内容的道路；他们虽然并非一直唱得很好，然而舞台形象却创造得高明得多……。”

“随着戏剧中的真实主义的发展，出现了另一方面的不幸：过份的机械化，各式各样的扩音器、无线电、唱片。发出贫乏的、无生命力的嗓音；生动的人声配以矫形装置，以便通过太空传送至各处。”

“我们拿选自威尔第的歌剧《伦巴迪亚人》中的浪漫曲《我的喜悦》的两种不同处理法（一种是自然的，一种是机械的，一种是十九世纪的，一种是二十世纪的）作一比较，这首浪漫曲结束在怪诞可笑的歌词上：'我和你一起升入天堂，在那里没有凡人、凡人、凡人……'。在这个地方作曲家和歌词作者好像非常一致，要试试歌唱者的能力。旋律的构成使得十九世纪的伟大歌唱家----色彩、表情和强弱层次的大师们把重复三次，似乎很可笑的词（'凡人、凡人、凡人'）唱得具有不同的音响，这是由于他们的嗓音有三次不同的变化，有三个不同的重音。现在请你们听一听这一浪漫曲的现代唱片，你会感到'凡人'这个词是多么机械地重复着，唱得那么不自然、不悦耳，以致旋律也被歪曲，而人们把过错归咎于威尔第，但是这不是他的错误！在十九世纪，歌唱者不仅同作曲家紧密地结合在一起，而且仔细地研究使他们一致的基础。”

“十九世纪和二十世纪的歌唱者之间的差别就在于此。”



六、歌唱方法总结

尽管劳里--沃尔皮的许多论点是不够明确和值得争论的，但是他的下列几点意见还是值得注意的：

l．艺术性歌唱要求歌唱者有高度发展的“理智”和动员他的智力的本领，歌唱的技术和高度艺术性形象的创造都决定于智力。

2．正确组织呼气，声带下气压同喉部、口咽管道及各上共鸣器官（它们相互关连，并能“鼓舞”歌唱者的创造性的幻想力）的活动的巧妙配合有着决定性的意义。

3．必须练好能够控制软口盖的小舌头的工作的反射能力，因为漂亮的发声、呼气的延续和整个发声器官的工作都决定于小舌头的正确位置。

4．培养男高音的方法非常复杂，而且和培养女高音、男中音，男低音的方法有所不同。（大概这就能说明即使在意大利，天生“位置好”的高音虽然比气候较差的其他国家里要多得多，可是男高音也非常缺少。----原注）

5．为了正确地发展具有相当音域的、音色动听而且灵活善变的男高音嗓音，不能容许他用男中音的声音来唱（即用男中音所特有的“深而厚”的音）。

6．歌唱应当总是用气息支持着；不以气息支持的假声和“低声吟唱”是真正高度艺术性歌唱的敌人。

7．为了发展音色动听、强度相当大、音域宽广及有持久性的专业嗓音，必须采用下肋骨一横隔膜式呼吸，并同时发展腹部的肌肉（劳力--沃尔皮称之为"横隔膜一肋骨一腹部式呼吸）。

8．如果歌唱者以外表的做作来代替真正的深刻感情，就不可能有高度艺术性的歌唱；装腔作势和歇斯底里般的号哭是不允许的。

9．必须遵守十九世纪末二十世纪初的大师们对歌唱者所提出的基本要求：“应当用中间的一段声音唱，只有在结束时才能用高音来震惊听众。”

10．目前居统治地位的经验主义的培养歌唱者的方法往往会带来无法挽救的损失，应当以真正科学的方法来代替它。

琴筝若雨

看了两篇已经头晕目眩了。
下了。慢慢看吧！

地主家没余粮

必须要老师指点才行的.自己练习容易唱坏.

zdy9

谢谢好帖子,,,努力学习

amyalex

看了以后很有收获，值得学习和研究啊 ！！！！

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我将从意大利著名男高音歌唱家札科莫·劳力--沃尔皮教授的《嗓音的比较》（注1）一书中援引几段