抓住美声唱法的本质

金嗓子

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抓住美声歌唱的本质


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       我真正了解和接触并下决心学习“咽音”是在听完了现任北京声乐研究所所长钟振发老师讲的有关“林俊卿博士及其咽音练声法”理论大课后，并亲眼所见一些在耳鼻喉科医生眼里、甚至在我个人眼里已无药可治的嗓音病人和某些在声乐教师眼里已前途渺茫的声乐学员，经过钟振发老师较短期的“咽音”训练和矫治后所出现的神奇变化。这其中不乏有音乐学院考生、本科生和进修生，文艺团体的演员、歌唱家，还有一些普通人。他们或是因为声带麻痹而出现发声无力、说话困难，或是因为用嗓不当造成声门闭合不良而出现嘶哑，或是因为声带过长、喉头挤紧而发高音困难等等。
　　“咽音练声法”为什么会有如此明显的效果？它与一般声乐老师所教的普通练声法有什么区别？
　　大家知道声乐教学主要包括两部分内容：一个是歌唱发音训练，另一个是艺术作品演唱。在国外有专门的发声训练老师，也有专门的艺术指导老师。而在我国，一位专业的声乐教师承担着以上两个不同方面的教学内容，特别是对教授西洋美声歌剧唱法的人来讲，要求是相当高的，难度是相当大的，对一般声乐教师来讲，很难做到两全其美。
　　从目前我国声乐教学大纲的内容和要求来看，没有专门设置与歌唱训练有关的发声生理课程，也就是说，无论学唱的学生还是教唱的老师没有接受过此方面系统的、专门的教育，因此对唱声或歌音（Singing voice）产生的生理基础、物理基础缺乏正确的认识，这可以从学生对声带长在哪里、横膈膜在什么地方等问题的回答不清楚、不准确中可见一斑。而目前绝大多数声乐教师的训练方法仍然停留在“口传心授”的方式上，很少涉及与歌唱发音有关的生理解剖知识和部位，学生主要靠模仿学习，靠“悟性”长进，因此难以做到准确和有效。
　　从学生的临床主诉和所表现出来的歌唱机能状态来看，有些声乐教师或对什么是正确的歌唱机能状态似是而非，模棱两可；或因只求一时明亮的声音效果，而忽略了要保持长久的嗓音健康状态；或出于对学生嗓音的保护，不敢过于要求或要求不到位；或对不良的歌唱状态缺乏有效的矫治、训练手段等等，因此常常会看到学生表现出与老师所要求的良好的、正确的歌唱机能状态截然相反的情况。比如老师要求“打开、放松喉头”，而学生的喉咙是紧缩的、上提的和挤卡的；老师要求要唱在“气流”上，而学生实际是唱在“肌肉”上；老师要求用“方法、技巧”唱，而学生是凭“本钱、条件”唱等等，由于以上种种原因和情况，学生难免在学唱过程中出现喉咙不适、容易疲劳和嘶哑、高音费力、声带充血甚至出现病变等情况，以致影响其艺术表现力的发挥和创造。
　　而林博士的“咽音练声法”为人们解决在歌唱发声训练过程中所遇到的各种不良发声状态提供了最佳解决手段和途径。该方法抓住并剖析了美声歌唱的本质，从解剖学和生理学入手，通过一个个具体的“无声的”和“有声的”练习，比如甩摇下巴练习、舌成沟状练习、抬头张嘴练习、“蛤蟆气”练习、“赫气”练习和在不同姿势下发“咽音”练习等具体练习方法，使学员们在一定的时间内有意识、有针对性的去强化训练歌唱所要求的正确呼吸状态，喉咙打开、放松状态和发高音时的机能状态。而这些机能状态是平时用嗓说话时体会不到的，是一般“咪咪咪吗吗吗”的普通练声方法难以实现的，即使是受过一定时间专业训练的歌手（指用一般练声方法训练）有时也难以做得准确和到位的。
　　就拿歌唱的呼吸训练来讲，过去我的理解是一定要先吸好了气再发声，这才是符合生理的。然而建立在这种“自然状态下”的呼吸方式是缺乏控制力的，很难保持歌唱所要达到的音长，自然容易出现憋气、塌胸、喉肌用力的情况。而钟振发老师在运用林博士的“咽音练声法”中有关无声练习即“蛤蟆气练习”时强调，要保持吸气的姿势，胸部站定，两肋扩张靠腹部来控制呼吸的方式，确实实现了吸气肌群与呼气肌群同时工作，达到了胸腹式联合呼吸的歌唱呼吸要求。此练习方法锻炼和增强了平时很少用的吸气肌群，使我们进入到一种“超自然”的呼吸和歌唱状态之中，因此是一种非常有价值、有意义的歌唱呼吸练习方法。
　　再比如钟振发老师常教我做的“赫气练习”即在吸气的姿势和状态下发[Ho]音练习的方法，解决了一直困扰着我的“吸气时喉咙可以放松打开”而“发声时喉咙又紧张上提”的问题。此发声练习，原理非常简单，手段非常巧妙，但效果非常明显。我过去常用打哈欠、叹气练习的方法练习喉咙打开，虽然喉咙打开了一些，但效果不如[Ho]气练习来得直接，做得到位。这其中的缘由我想可能与我们每个人对打呵欠、叹气的理解不同因此所做的姿势不同有关，也可能与我们不明确打哈欠、叹气所要求的歌唱机能状态到底是怎样的有关。然而利用“赫气练习”的方法可以解决喉部挤卡、喉头上提的问题，同时也能减轻喉外肌对声带的挤压，因此是一种值得普及、推广的练声方法，它对普通用嗓者来讲也是一剂恢复嗓音疲劳的“良药”。
　　高音的解决与练“咽音”有关。我真正学习发“咽音”是在学习了三个月的无声练习并做了大量的“赫气练习”之后才开始进行的。我当时心里还责怪钟老师，为什么不一上来就教我发“咽音”，因为我声带较宽大厚韧，发高音困难，最初只能发到g2,而通过发“咽音”练习确实使我感到发高音容易了许多，练声可以发到＃c3。但钟老师却认为：“咽音”是歌音的主干，它的作用如同菜肴中放盐和味精，缺了它，没味儿；但用多了，没法吃。而“咽音”的发声必须建立在喉外肌放松的基础上，发声时喉咙必须保持在发“气泡音”的状态上。精辟！难怪我以前听别人说有些人练“咽音”把嗓子练坏了，可能与他们不懂得“咽音”产生的原理和具体要求有关，而这个“罪责”放在了“咽音”身上，真是冤枉了“咽音”，也冤枉了林博士。为此我在这里特别提醒一些声乐爱好者们不要盲目地去练“咽音”，一定要掌握好它发声的要领，不能只模仿它的声音，还要掌握好它发声的机能状态，否则不但不能提高技艺，反而会毁了嗓子。
　　这就是我所认识和体会的“咽音练声法”，非常朴素，非常自然，也非常简单和有效，且充满了科学的道理。希望更多的人了解和学习它，使之在中国的声乐教育事业和嗓音医学事业中发挥出更大的作用。




歌者的顺其自然


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       歌唱者要求的自然状态,可分为初级自然和高级自然两种状态。如果把歌唱的自然状态列一个简单公式:自然——不自然——自然,还是比较能为广大歌者所接受。
　　初学歌者最好的状态应该是自自然然地进入练声和歌唱,勿需过多的胡思乱想。这就犹如一张白纸能画出最新最美的图画,不扭曲自己的声音,怎么方便、舒服、自然就怎么唱。
　　当然,就在以这样的状态的学习过程中,可能还会发生某种不自然的问题,特别是遇到歌唱中的难点,如换声区、高音等。这是学习的一个自然过程,就像过河需搭桥一样,它要求歌者在声乐老师的正确指导下和自己摸索中,逐步过渡。也就是说,这是以科学方法开始充实、渗透,并作用于初级自然发声的必然反映。一旦这种原有的初级自然发声经过科学的引导,会逐渐解决和完善歌者发声中存在的问题与难点。
　　作为一个歌者,常常就是如此这般地从自然——不自然——又回到习以为常、得心应手的高级自然状态的歌唱。这种状态的歌唱既不是模仿别人而来,更不是从天上掉下来的,而是根据自身的实际条件,在本色基础上经老师指导,自己努力、在实践中不断挖掘释放出来的。
　　世界上没有相同的两个人,也不会有完全相同的两片声带。常有这样的情况,同一曲目,不同演唱者的演唱,即使是风格相同,效果也不尽相同。这说明文化艺术修养的不同和个人生理上的差异,都会形成不同的歌唱效果。
　　如果你是一位小号抒情男高音,就应该多唱一些小夜曲之类的抒情歌曲,这绝对有益无害。但是,假若你非要反其道而行之,拼命向大号戏剧男高音挑战,那不但可能会失掉原有自然的本色,而且还会得不偿失。打一个不太恰当的比喻,正如有人喜欢坚持冬泳,来锻炼身体,任凭风吹雪打都其乐无穷;而你连用凉水洗脸都感冒,那你何苦还要奢望冬泳呢?再如“春捂秋冻”是老祖宗传下来的经验之谈,可有人秋风乍起,便觉得寒气浸肌,那你就别信这个“经”了。
　　有人解释“顺其自然”的自然二字说:“‘自’就是指自己,‘然’就是指这个样子。”那么顺其自然的歌唱,就是要顺乎自身的自然生成的那个样子来演唱。不做作、不勉强、不模仿,既不这山望着那山高,也不吃着碗里的还望着锅里的。不要硬拿自己的脚去穿别人的鞋。
　　一个歌者无论是工作还是学习,都需要专心致志地永远从自己的实际出发,不背叛自己的本色,就地取材,方方便便、平平常常、自自然然地演唱。应该说,这才是一种值得提倡的一种正确的演唱方法。



美声唱法的特点


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       美声区别于其他唱法的最主要的特点，用一句话来概括就是美声唱法是混合声区唱法。正如前面说过的，美声唱法从声音来说，是真声假声都用，是真假声按音高比例的需要混合着用的。从共鸣来说，是把歌唱所能用的共鸣腔体都调动起来。这种唱法本身有他自己特有的“味道”，特有的音响特色。学习和掌握美声唱法的过程，等于用我们的歌唱训练来制造我们的嗓音乐器。美声唱法所需要的歌唱乐器唱出来的歌声是有他特有的“味道”的。

　　有人问我美声唱法与民族唱法的界限是什么？怎样训练？我想可以从唱法训练和共鸣的不同这两方面来区分。第一，唱法的训练：如果全面地考虑世界艺术歌唱，这唱法上的区别，是指唱法本身嗓子的力量及其真假声的比例是什么状态，要混合到什么程度，是以真声为主还是以假声为主。第二，共鸣的不同：美声唱法是全共鸣，有些唱法只用部分共鸣，有的不需要唱到那么高，有的不需要唱到那么低，共鸣腔体的运用，用上部、用下部、用中间，这是区别唱法的几个方面。美声唱法是混合声区，混合共鸣，声音真假混合，共鸣同时出现。有的唱法共鸣用得比较暗。


　　美声唱法唱歌剧时后边咽腔和鼻咽腔用得多，唱音乐会的后边用得少，到高音也不掩盖。这些唱法虽然都叫美声，但是唱不了歌剧，虽然都是专业的，唱法上的区别也很大。在国际比赛中，常遇见这种情况，有的参赛者的歌剧选段唱的非常好，到唱艺术歌剧时，就完全不对了；或者艺术歌曲唱得非常有味，很正，但歌剧选曲唱不好，这些情况都不能入眩唱不同的作品要在唱法上有细微的变化，才能适应作品的需要。另外，在世界上各种唱法就更多了，但不外乎嗓音的使用方法和共鸣的组合法的不同，这两方面各种组合的可能性都有。



    艺术的歌唱包括很好的民歌，好的歌唱者都是根据所唱的作品选择唱法。从另一个角度考虑歌唱中语言的位置，元音的位置不同所产生的共鸣也不同。有些唱法希望保持元音的位置不变，从低到高保持元音不改变，保持共鸣的统一，甚至唱华彩部分，咬住原有元音不改变，绝不允许到高音用A来代替原有的元音。



    美声唱法于戏曲唱法 老一辈歌唱家向外国人学习美声唱法，学习了美声的发音、共鸣和外国语言唱法，他们学的多是外文歌曲，因为外国人教声乐不会中国语言，更不懂中国语言的讲究。因此，有些老一辈学美声的歌唱家唱中文歌曲往往咬字不够好，吐字不清楚。解放后声乐界探讨土、洋唱法的过程中，有人提出美声唱法吐字不清的问题，美声唱法开始研究中国语言唱法。在这方面特别需要向民族传统吐字学习，尤其需要向单弦、京韵大鼓这些说唱音乐学习。



    说唱艺术的吐字完全可以用于美声唱法的语言中。北京的单弦不离开说话的基础，怎么唱，不论多高多低还在说话的范围，这是牌子曲的审美。同样是说唱音乐，京韵大鼓相对地比牌子曲共鸣多些，声音在某种意义上脱离了说话。单弦牌子曲几乎跟说话一样，比说话夸张些，京剧就更夸张了。咱们习惯了这些个唱法，但其实你仔细听各剧种的语言跟说话已不一样了。京剧已经有一套共鸣的办法，老生更接近语言，“a”更白些，“i”用脑后音，声音那么靠前那么亮。“i”到高音就要用脑后共鸣了。咱们在发“i”音时喉器位置高，发“u”音时喉器位置低。大夫看嗓子时要求发“i”音，，因为发“i”音时喉器上来了，容易看到声带。京戏的“a”，一点多余的音也没有，一点没有音包字，唱“i”元音时，跟说话不一样，声音从后边出来。语言夸张到什么程度，扩展到什么程度，也决定于方法的不同。



    在美声唱法中，男声不存在像老生那样的唱法，老生用真声的比例多。女声更接近青衣，指的是真声假声混合的程度，主要区别在共鸣腔体的运用上。尽量解放你可能用得上的共鸣，当然这里有个审美的问题，用太多的共鸣就不自然了，既要用好共鸣，又要用得自然，这得有适当的尺度分寸，可是艺术很难用几尺几寸来衡量。各种类别、各个时代不一样，各种风格、各种形式也不一样。歌剧、艺术歌曲、清唱剧在美声唱法中有各种不同的用法，这需要用歌唱的感觉和灵敏的听觉去辨别。



    总之，美声唱法是混合声区，这种唱法在真声的基础上，随着音高的上升，假声的成分逐渐增多而变得以假声为主。要利用更全的共鸣，男女、高低的唱法是统一的，这是美声唱法的最大特点。 我国戏曲声部的划分不是按男高、女高、中音、低音；而是按行当，各个行当有各行当的唱法，不同的人物，不同的行当唱法是一样的。在戏曲中，某一类人物是指正面人物、反面人物、丑角等，他们的唱法是不样的。美声唱法表现各种人物，正面人物、反面人物在唱法上是一样的，但是唱出的人物性格是不一样的。美声唱法是高低声部不同，戏曲唱法是行当不同，高低差不多，例如：老生与黑头唱法不一样，但音域差不多，黑头稍低也低不了多少。老生张嘴就是A2，一个弯上去就是B2。行当不一样，唱法就不一样。



    在我国传统的戏曲里没有真正的重唱，因为我们没有和声的基础，后来样板戏写了和声，那是尝试，传统戏曲不是这样。关于唱法，可从各个角度来说，嗓子的用法可以有各式各样的，共鸣状态的选择可以有所不同，从语言的形状，加上带共鸣的语言是什么形态，就可以区别是什么唱法。民歌也好，戏曲也好，都有唱法的区别。我们声乐教学会涉及到不同声部，不同唱法，如果美声、民族什么都教，我想这样谈这些问题也许会有些帮助。因为这里唱法上的关系都是一样，但共鸣的比例不一样，唱出来的音响也不一样。 美声唱法的学派与风格。



    有学生问我怎样区分美声唱法的学派，我想世界上只有两大学派，一个是好学派，一个是坏学派。我倒想讲讲风格问题。唱不同风格的作品，选择曲目不一样；风格不一样嗓子的用法当然不一样。但从技术本身来看，俄罗斯学派有好有坏，意大利学派也有好有坏。1988年在意大利那坡里举办玛利亚·卡拉斯国际声乐比赛，比赛结果进入决赛的10个人中，唯一的男声是一名日本的小嗓男高，还没有高音，整个比赛中连一个像样的男声都没有。意大利的声乐学派也有好与不好之分。真可惜呀！虽然美声唱法出自意大利，但有些老师完全不是传统的意大利学派，去意大利学习的人想找个教美声唱法的优秀的老师很难很难，歌唱的好与不好有唱法问题也有风格问题，譬如：俄罗斯有些唱法口腔用的比较多，尤其是男中音。这是他们语言的特点，也不绝对是方法好坏，不完全因为用他们的作品、他们的语言、训练出来的就是这个味儿，其中有方法问题，如果方法不改，唱其他国家的作品也是这个味儿。



    现在科学这么发达，又这么方便，人与人的关系就更近了。维也纳放一个新年音乐会，全世界都听得见看得见了。同时，谁也不比谁先知道。学派的距离越来越近了。如果说有区别是语言和风格上的区别，因为风格不同，要求的技术方法也有区别。 要掌握原则，也须灵活运用 关于歌唱乐器使用问题，好的真好，但也有各式各样的好，好的并不绝对一样，这是一般规律。总的原则是唱什么就该是什么味儿，唱自己的民歌，你可在语言和共鸣上选择哪个多点，哪个少点，老百姓更喜欢语言比较亲切感情更健康的演唱。歌唱乐器使用有多种方法，但原则上是不能付出太多代价，尽量做到非常省力，既知道该怎么用方法，又不费劲，这种方法就是好的。大的原则清楚了，小的问题可以调整，语言问题更是这样。德国人比较重视语言，他们对歌剧或艺术歌曲的要求也不一样。我跟一个卖唱片的外国人一起听一张唱片，是Perttile唱的，他是继Caruso以后在Seala唱主角的，卖唱片的外国人说他唱得有点“冒”，我说我喜欢；卖唱片的又说“关”（指进高声区的“关闭”也叫“掩盖”）得太多。外国人各有各的喜爱，民族的审美也不一样。



    所以，允许我们把美声学到手，按我们的办法唱，让它符合我们感情的需要。但一定要合理，你说我要创新，如果违背了科学的方法，那你自找麻烦，在合理的范围内，你可以创新嘛！包括掩盖，那时为唱意大利歌剧用的，为唱好我们自己的东西，我们可以改嘛！为什么不可以？既要掌握原则，也可以灵活运用。但有些基本的原则，你违背到不科学的地步，自己会吃亏的。

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  我真正了解和接触并下决心学习“咽音”是在听完了现任北京声乐研究所所长钟振发老师讲的有关“林俊卿博士及其咽音练声法”理论大课后